Das klassische Konzert ist mit einer spezifischen Form der Musikrezeption verbunden, zu der vergleichsweise restriktive Verhaltenskonventionen gehören. Während der Aufführung sind verbale Äußerungen und körperliche Bewegungen auf Seiten des Publikums sowie die Kommunikation zwischen den Publikumsmitgliedern unerwünscht und werden von diesen weitgehend unterdrückt. Lediglich jeweils nach einem Stück bietet sich für die Publikumsmitglieder die Möglichkeit für Beifalls- oder gegebenenfalls auch Missfallensbekundungen (vgl. Cochrane, 2009; Toelle, 2018). Diese Verhaltenskonventionen sind eingebettet in weitere rituelle, dramaturgische, architektonische und akustische Merkmale des Konzertdispositivs, die ein konzentriertes, auf den strukturellen Nachvollzug zielendes Musik-Erleben ermöglichen sollen (vgl. u.a. Schröder, 2014; Small, 1986, 1998; Weinzierl, 2014). Das klassische Konzert bietet somit einen Rahmen (im Sinne von Goffman, 1977), der spezifische Hörweisen und Formen des Musik-Erlebens nahelegt, andere hingegen ausschließt (vgl. Seibert, Toelle & Wald-Fuhrmann, 2018). Mit Blick auf andere weit verbreitete Formen der Rezeption von Musikaufführungen, die beispielsweise die spontane Akklamation, Mitsingen und Tanzen einbeziehen oder für die entsprechende Aktivitäten konstitutive Merkmale sind, erscheint die Form des klassischen Konzerts jedoch als eine Setzung, die eher eine Ausnahmestellung einnimmt (vgl. DeNora, 2000; Lamont, 2017; Polak, 2007). Tatsächlich ist auch für den Bereich der westlich-traditionellen Kunstmusik das Schweigen und Stillsitzen im Konzertsaal eine recht junge Praxis, die sich erst ab der Mitte des 19. Jahrhunderts durchgesetzt hat (Heister, 1983; Müller, 2012; Salmen, 1988; Schwab, 1980). So waren bis dahin laute Unterhaltungen, Umhergehen, Kartenspiel und der Genuss von Wein und Speisen während der Aufführung durchaus üblich (Müller, 2012). Noch zu Beginn des 20. Jahrhunderts konnte die musikalische Avantgarde das Publikum zu spontanen und handfesten Missfallensbekundungen herausfordern, wofür die beiden Skandalkonzerte im Jahre 1913 in Paris, während der Uraufführung von Strawinskys Le sacre du printemps, und im Wiener Musikvereinssaal, unter der Leitung von Arnold Schönberg, Zeugnis geben. Mit Blick auf die heutigen Verhaltenskonventionen im klassischen Konzert scheinen entsprechende Ereignisse kaum denkbar.

Dem Bild eines passiven Rezipienten stehen jedoch diejenigen Ansätze innerhalb der Psychologie, der Philosophie und den Kognitionswissenschaften gegenüber, die Musik-Erleben oder auch ästhetische Erfahrungen generell als einen Prozess des aktiven Erschließens konzeptualisieren, der körperliche Aspekte miteinbezieht. Innerhalb der philosophischen Ästhetik wird der Einbezug des Körpers im Zuge ästhetischer Erfahrungen beispielsweise im Rahmen von Nachvollzugstheorien (Becker, 2007; Vogel, 2007) oder als Bestandteil interpretativer Aktivitäten (Bertram, 2014) diskutiert. Innerhalb der Musikforschung wird in jüngerer Zeit auch verstärkt auf sogenannte situierte oder 4E-Ansätze in der Kognitionswissenschaft Bezug genommen, die Kognition als körperlich verfasst (embodied), als in eine relevante Umwelt eingebunden (embedded), als sich über den Körper hinaus in dessen Umwelt erstreckend (extended) oder als erst auf der Basis eines Gehirn, Körper und Umwelt umspannenden relationalen Prozesses entstehend (enacted) auffassen (Fingerhut, Hufendiek & Wild, 2013; Gallagher, 2012; Robbins & Aydede, 2009; Tschacher & Bergomi, 2011; Varela, Thompson & Rosch, 1991; Walter, 2014). Der Körper wird hierbei konzeptualisiert als unmittelbar in kognitive Prozesse oder Bewusstsein eingebunden oder gar als einer deren wesentlichen Bestandteile (Lyre, 2013). Entsprechend lässt sich auch Musik-Erleben in diesem Sinne als verkörpert auffassen (s. bspw. Clarke, 2005; Cox, 2016; Krueger, 2009, 2011; Leman & Maes, 2014; Maes, Leman, Palmer & Wanderley, 2014; Schiavio, Menin & Matyja, 2014). Hierbei ist die zugrundeliegende Idee, dass wir im Zuge unseres Musik-Erlebens die Musik unter Einbindung von tatsächlichem oder vorgestelltem körperlichen oder mimetischen Verhalten mit- und nachvollziehen (embodied musical experiencing, Seibert, 2019).

Die in jüngerer Zeit vorangetriebenen kognitionswissenschaftlichen Überlegungen betrachten jedoch nicht nur die Relevanz des eigenen Körpers für kognitive Prozesse, sondern auch die der Umwelt einschließlich der darin vorkommenden Interaktionspartner. Hiervon ausgehend lassen sich kognitive Prozesse und affektives Erleben in Gruppen als über mehrere Individuen verteilt konzeptualisieren (Hutchins, 1995; Krueger, 2014; Sánchez Guerrero, 2011; Stephan, Walter & Wilutzky, 2014). Daraus ergibt sich die Frage, inwieweit das individuelle Musik-Erleben im Zuge der Rezeption von Musikaufführungen als über die Mitglieder des Publikums verteilt aufgefasst werden kann (distributed musical experiencing, Seibert, 2019). Folgt man dieser Idee, können sich im Zuge des gemeinsamen Musik-Erlebens die individuellen Erlebnisse beispielsweise über das Verhalten wechselseitig in essentieller Weise beeinflussen (vgl. Stephan et al., 2014). Damit ein in diesem Sinne gemeinschaftliches Hören zur Entfaltung kommen kann, muss allerdings die Möglichkeit wenigstens minimaler Interaktion und Kommunikation gegeben sein (Cochrane, 2009). Vor diesem Hintergrund stellt sich die Frage, inwieweit auch im Rahmen eines klassischen Konzerts mit seinen Verhaltensrestriktionen Hinweise auf einen körperlichen Nachvollzug und ein gemeinschaftliches Hören gefunden werden können und inwieweit diese mit Aspekten des Musik-Erlebens im Zusammenhang stehen.

Für eine empirische Untersuchung der Zusammenhänge zwischen Konzertform und Musik-Erleben ist die Frage, inwieweit Musik-Erleben im Konzert als verkörpert und inwieweit es als verteilt aufgefasst werden kann, von grundlegender Bedeutung. Entsprechend ist zu klären, auf welche Weise Aspekte eines körperlich verfassten und gemeinschaftlichen Musik-Erlebens empirisch zugänglich sind. Die vorliegende explorative Studie widmet sich dieser Fragestellung, indem sie das Auftreten koordinierter Körperbewegungen innerhalb des Publikums im Verhältnis zu Aspekten des subjektiven Musik-Erlebens im klassischen Konzert untersucht.

Mit nonverbaler Synchronie, das heißt der Synchronisierung nonverbalen Verhaltens, wird die Angleichung von Körperbewegungen, Mimik, Gestik oder Physiologie im Zuge zwischenmenschlicher Interaktionen bezeichnet. Die Forschung widmet sich hierbei überwiegend dyadischen Interaktionen, beispielsweise zwischen Mutter und Kind oder Patient und Therapeut, und findet häufig einen Zusammenhang zwischen dem Ausmaß von Synchronie und positiven Aspekten wie Verbundenheitsgefühlen und Einigkeit in der jeweiligen sozialen Interaktion (vgl. Altmann, 2013, p. 1f.). Die im Rahmen dieser Studie angewandte Methode zur Erfassung nonverbaler Synchronie in Bezug auf die motorische Bewegung wurde im Kontext der Psychotherapieforschung entwickelt (Ramseyer & Tschacher, 2010, 2011). Mithilfe dieses Verfahrens wurde gezeigt, dass im Rahmen von Therapiebeziehungen erhöhte nonverbale Synchronie zwischen Patient und Therapeut mit erhöhtem Therapieerfolg einhergeht (Ramseyer & Tschacher, 2011). Des Weiteren wiesen Tschacher et al. (2014) einen positiven Zusammenhang zwischen nonverbaler Synchronie und positivem Affekt nach. Kupper et al. (2015) zeigten einen negativen Zusammenhang zu pathologisch bedingter verminderter Sozialkompetenz auf. Neben der Ausprägung wurde auch die Dauer nonverbaler Synchronie als ein Maß für die soziale Präsenz analysiert und ein Zusammenhang zwischen Persönlichkeitsmerkmalen und sozialer Präsenz gefunden (Tschacher, Ramseyer & Koole, 2018).

Der Idee, für die vorliegende Studie eine Methode zur Messung nonverbaler Synchronie in dyadischen Interaktionen zu verwenden, liegt die Frage zugrunde, zwischen welchen Akteuren eines klassischen Konzerts Synchronisationsprozesse stattfinden und wie sich diese messen lassen. Synchronisationsphänomene bezüglich der Körperbewegungen sind in drei Konstellationen möglich: (1) zwischen den ausführenden Musikern, (2) zwischen den Mitgliedern des Publikums und den ausführenden Musikern und (3) innerhalb des Publikums.

(1) Zwischen den Musikern lassen sich beim gemeinsamen Musizieren ausgeprägte Synchronisierungsprozesse erwarten (z.B. Keller, 2014; ​Wöllner & Keller, 2017). Mögliche systematische Einflussfaktoren auf die nonverbale Synchronie zwischen Musikern sind personenbezogene Aspekte, der Notentext, über den die zu produzierenden Klänge und die auszuführenden Bewegungen koordiniert und in einem bestimmten Zeitraster realisiert werden, sowie instrumentenspezifische Bewegungsrepertoires, die für jeden ausführenden Musiker einen Bewegungsspielraum definieren. Innerhalb dieses Rahmens können die Musiker jedoch etwa auch kommunikative Gesten oder für die Tonproduktion nicht relevante Bewegungen ausführen, die beispielsweise über den Kopfbereich erfasst werden können (Jensenius, Wanderley, Godøy & Leman, 2010; Wanderley, Vines, Middleton, McKay & Hatch, 2005). Mithilfe der Analyse nonverbaler Synchronie zwischen den Musikern sollte die Funktionsfähigkeit der Methode im Rahmen eines klassischen Konzerts getestet werden.

(2) Eine weitere Interaktion, die sich für die Untersuchung von Synchronisierungsprozessen eignet, besteht zwischen dem Publikum und dem Bühnengeschehen, das heißt zwischen den Bewegungen des Publikums und den Bewegungen der Musiker entweder direkt oder vermittelt über den musikalischen Rhythmus als gemeinsame Bezugsgröße. Nonverbale Synchronien zwischen Publikumsmitgliedern und den Musikern sind vor dem Hintergrund aktueller Theorien zur verkörperten Simulation (embodied simulation) von Musizierbewegungen bei der Musikrezeption interessant (Overy & Molnar-Szakacs, 2009; Schiavio et al., 2014). Während entsprechende Ansätze in erster Linie auf empirische Untersuchungen zur Ko-Aktivierung sensomotorischer Hirnareale bei der Musikrezeption verweisen (Bangert & Altenmüller, 2003; D’Ausilio, 2009; Haueisen & Knösche, 2001; Lahav, Saltzman & Schlaug, 2007), könnte die Untersuchung der Synchronisierung von Bewegungen Hinweise dafür liefern, ob entsprechende Musizierbewegungen bei der Rezeption auch durch tatsächliche Körperbewegungen nachvollzogen werden (vgl. mimetic motor action, Cox, 2016; Leman et al., 2009). Die Frage, inwieweit die Synchronisation der Körperbewegungen von Musikern und Publikum über die Musik, das heißt insbesondere über den musikalischen Rhythmus, vermittelt wurde, war hingegen nicht Gegenstand der Untersuchung.

(3) Schließlich ist es auch möglich, dass Synchronisierungsprozesse innerhalb des Publikums auftreten. Dass die Verkörperung des Musik-Erlebens auch durch tatsächlich ausgeführte Körperbewegungen zum Ausdruck kommt, zeigt sich in der Rezeptionspraxis beispielsweise bei Heavy Metal-Konzerten, elektronischer Tanzmusik und in nicht-europäischen Kontexten (Polak, 2007; Silverberg, Bierbaum, Sethna & Cohen, 2013; Solberg & Jensenius, 2017). Entsprechend, könnten auch innerhalb des restriktiven Rahmens eines klassischen Konzerts Körperbewegungen auftreten. Eine Synchronisierung innerhalb des Publikums böte einen Hinweis dafür, dass diese Körperbewegungen nicht zufällig, sondern in irgendeiner Weise bedeutungsvoll sind. Während körperliche Synchronisierung etwa bei Rock- und Pop-Konzerten nicht nur ein erlaubtes, sondern ein kulturell ausdrücklich gewünschtes Verhalten, also bewusst, ist, wäre diese im Rahmen eines klassischen Konzertes in Anbetracht der dort geltenden Verhaltensnormen als unbewusst vollzogen und durch das Musik-Erleben oder die Musik selbst provoziert aufzufassen. Eine entsprechende nonverbale Synchronie innerhalb des Publikums könnte zudem einen Hinweis auf über mehrere Individuen verteiltes Musik-Erleben liefern. Hierfür müssten die Synchronisierungsprozesse mit Aspekten des individuellen Musik-Erlebens in Zusammenhang stehen. Im Falle eines verkörperten Musik-Erlebens könnte eine stärkere individuelle Synchronisierung mit den anderen Publikumsmitgliedern mit einem stärkeren Bedürfnis, sich zu bewegen und damit die Musik körperlich nachzuvollziehen, einhergehen. Ein Zusammenhang zwischen der individuellen Synchronisation und einem Gefühl der Verbundenheit mit den anderen Publikumsmitgliedern wäre ein Hinweis für ein verteiltes Musik-Erleben. Die Synchronisierung innerhalb des Publikums könnte jedoch auch durch die Wirkung der Musiker auf das Publikum, das heißt durch ein innerhalb des Publikums stark verbreitetes individuelles Gefühl der Verbundenheit mit den Musikern, zunehmen. Schließlich stellt sich die Frage, ob stärkere Synchronie innerhalb des Publikums mit der Bewertung der Musik oder der Interpretation in Zusammenhang steht.

Hinausgehend über die Betrachtung des Zusammenhangs zwischen nonverbaler Synchronie und Aspekten des Musik-Erlebens lässt sich nun fragen, ob die Synchronisierung nonverbalen Verhaltens, etwa innerhalb des Publikums, zu einer bestimmten Ausprägung von Erlebensaspekten führt, oder ob diese umgekehrt als Begleiterscheinung des Musik-Erlebens aufzufassen ist. Im gegebenen Zusammenhang erscheint es zunächst sinnvoll, Synchronie als ein Phänomen zu betrachten, das es zu erklären gilt. Demgegenüber stehen jedoch zahlreiche Studien, die zeigen, dass gemeinsame und koordinierte Bewegungen oder auch Handlungen zu einer größeren Verbundenheit, Kooperation und prosozialem Verhalten führen (Demos, Chaffin, Begosh, Daniels & Marsh, 2012; Lakens & Stel, 2011; Marsh, Richardson & Schmidt, 2009; Reddish, Fischer & Bulbulia, 2013; Valdesolo, Ouyang & DeSteno, 2010; Wiltermuth & Heath, 2009). Bei diesen Studien werden die Bewegungen jedoch üblicherweise durch eine konkrete Aufgabenstellung provoziert und von den Studienteilnehmern bewusst ausgeführt (etwa Klopfen, Tanzen oder Schwingen im Schaukelstuhl). Es geht schließlich darum, die Effekte einer intendierten Synchronisierung von Bewegungen zu untersuchen. Non-verbale Synchronien basieren hingegen auf unbewusst vollzogene Bewegungen im Rahmen zwischenmenschlicher Interaktion. Im Kontext eines klassischen Konzertes, in dem die Bewegungen der Publikumsmitglieder stark limitiert sind, geht es also vielmehr darum, gegebenenfalls auftretende nonverbale Synchronien zu erklären. In Bezug auf die gewählten Auswertungsroutinen ergibt sich hieraus die Konsequenz, Synchronie als Zielvariable zu behandeln.

Im Rahmen dieser Studie wurden zwei grundlegende Fragestellungen untersucht:

Während die Untersuchung der Synchronisierung zwischen den Musikern insbesondere der Methodenevaluation diente, lag das Hauptaugenmerk auf der Untersuchung der Körperbewegungen und möglichen Synchronisierungsprozessen innerhalb des Publikums. In Bezug auf einen Zusammenhang zwischen der Synchronisierung innerhalb des Publikums und dem individuellen Musik-Erleben wurden die folgenden Vorannahmen formuliert:

Eine höhere individuelle Synchronisierung mit den anderen Mitgliedern des Publikums steht in Zusammenhang mit

Die Datenerhebung wurde im Rahmen eines Forschungskonzertes durchgeführt. Dieses Konzert wurde per E-Mail beworben und die verfügbaren Plätze wurden nach Reihenfolge der Rückmeldungen zugeteilt. Aufgrund der für die videobasierte Bewegungsanalyse bestehende Notwendigkeit die Teilnehmer einzeln, möglichst ohne Überlappungsbereich zu erfassen, wurde darauf geachtet, nicht mehr als etwa die Hälfte der 46 zur Verfügung stehenden Sitzplätze zu belegen. An dem Forschungskonzert nahmen schließlich 25 Zuhörer teil, von denen jedoch drei von der Analyse ausgeschlossen werden mussten, da sich für sie, aufgrund der eingenommenen Sitzpositionen, keine eindeutigen regions of interest (ROI) für die Erhebung der Bewegung definieren ließen (s. Abschnitt zur Erfassung der Bewegungsenergie). Entsprechend wurden 22 Teilnehmer für die Analysen berücksichtigt, 9 weibliche und 13 männliche. Das durchschnittliche Alter der verbleibenden Teilnehmer betrug 42 Jahre (SD = 11,75). In den vorangegangenen 12 Monaten hatten die Teilnehmer durchschnittlich 8 Konzerte besucht (M = 8,18; SD = 4,23). Bezüglich der Art der besuchten Veranstaltungen gaben 64% der Teilnehmer an, klassische Konzerte besucht zu haben, 40% Rock- und Popkonzerte, 28% Oper/Operette beziehungsweise Jazzkonzerte/Jamsessions, 24% Kirchenkonzerte, 20% Konzerte mit zeitgenössischer Musik, ebenfalls 20% Veranstaltungen in Club oder Disco, 4% Musical und 8% andere, nicht weiter spezifizierte Konzerte oder Veranstaltungen. Die Teilnehmer hatten im Mittel 6,68 Jahre (SD = 5,51) Instrumental- oder Gesangsunterricht. Für die Frage, ob sie sich selbst als Musiker bezeichnen, ergab sich auf einer Ratingskala von 1 bis 7 (trifft nicht zu – trifft zu) ein Mittelwert von 3,14 (SD = 2,15). Alle Teilnehmer wurden über die Studie und insbesondere über die Aufzeichnung von Audio- und Videodaten aufgeklärt und gaben vor dem Konzert eine schriftliche Einverständniserklärung ab.

Im Rahmen einer Vorbefragung wurden soziodemografische Daten, Fragen zur musikalischen Expertise (Anzahl der Jahre, in denen der Teilnehmer Instrumental- oder Gesangsunterricht erhalten hat, und Grad der Selbstbeschreibung als Musiker) und zur Anzahl und Art der in den letzten 12 Monaten besuchten Konzerte erhoben. Außerdem markierten die Teilnehmer den von ihnen eingenommenen Sitzplatz auf einem Sitzplan.

Nach jedem Stück wurden mit einem Fragebogen zum Musik-Erleben über drei Items Gefallensurteile bezüglich des Musikstücks (Gefallen (Stück)) und dessen Interpretation (Gefallen (Interpretation)) sowie die Vertrautheit mit der soeben gehörten Art von Musik (Vertrautheit) erhoben (7-stufige Ratingskala mit verbalisierten Polen und Skalenmittelpunkt: gar nicht; teilweise; sehr). Über vier weitere Items wurden spezifische Aspekte des Musik-Erlebens abgefragt, für die ein Zusammenhang mit nonverbaler Synchronie vermutet wurde (7-stufige Ratingskala zur Bewertung von Aussagen mit verbalisierten Polen und Skalenmittelpunkt: trifft nicht zu; teils-teils; trifft zu): das individuelle Bedürfnis sich zu bewegen (Bewegungsbedürfnis), das Gefühl der Verbundenheit mit den Musikern (Verbindung zu Musikern) sowie mit den anderen Publikumsmitgliedern (Verbindung zum Publikum) und die Absorption (Absorption). Ein zumindest vereinzelt auftretendes Bewegungsbedürfnis auf Seiten von Konzertbesuchern konnte im Rahmen qualitativer Vorstudien auch bei Publikumsmitgliedern klassischer Konzerte identifiziert werden. Die den nonverbalen Synchronien zugrunde liegenden Körperbewegungen könnten also durch ein entsprechendes Bewegungsbedürfnis motiviert sein, auch wenn in klassischen Konzerten diesem Bedürfnis üblicherweise nicht bewusst nachgegangen wird. Verbundenheitsgefühle und nonverbale Synchronie werden im Rahmen dyadischer Interaktionen als in einem positiven Zusammenhang stehend betrachtet (Altmann, 2013). In Übertragung auf die Situation im klassischen Konzert sind die möglichen Interaktionspartner aus Sicht der Publikumsmitglieder die Musiker und die anderen Publikumsmitglieder. Entsprechend wurden zwei Items formuliert, um zu untersuchen, ob der für dyadische Interaktionen geltende Zusammenhang auch in der veränderten Interaktionssituation innerhalb eines klassischen Konzertes gefunden werden kann. Das Verhältnis von Absorption und nonverbaler Synchronie Bedarf einer grundsätzlichen Klärung. Fraglich ist, ob ein besonders intensives Musik-Erleben, das mit einem Versunken-Sein in die Musik verbunden ist, die Synchronisierung nonverbalen Verhalten eher befördert oder verhindert. Während ein gleichermaßen stark von der Musik absorbiertes Publikum möglicherweise auch die eigenen Körperbewegungen (vermittelt durch die Musik) synchronisiert, ist der für nonverbale Synchronie wichtige Aspekt der Interaktion in diesem Fall abgemildert.

Letztlich adressieren die Items unterschiedliche Fragestellungen und sind nicht als Faktoren eines latenten Konstrukts konzipiert. Die vollständigen Fragebögen zur Vorbefragung und zum Musik-Erleben befinden sich im Anhang.

Das eingesetzte Verfahren für die Analyse nonverbaler Synchronie als Ausdruck der Bewegungskoordination besteht aus zwei Analyseschritten, die unabhängig voneinander zu betrachten sind (Ramseyer & Tschacher 2011).

Die Datenerhebung fand im Rahmen eines Konzertes statt, das im ArtLab des Max-Planck-Instituts für empirische Ästhetik durchgeführt wurde. Das ArtLab beherbergt einen Konzertsaal mit 46 Sitzplätzen in terrassierter Anordnung. Anlass des Konzertes war die Demonstration der raumakustischen Qualität des Saals. Zu diesem Zweck wurde ein Programm zusammengestellt, das innerhalb des Rahmens klassischer Kammermusik einen Bereich vom romantischen Kunstlied bis zu einem zeitgenössischen Duo für Violine und Snaredrum umfasste. Die einzelnen Werke, ihre Besetzung und Dauer sind Tabelle 1 zu entnehmen.

Vor Beginn des Konzertes wurden von allen Teilnehmern eine Einverständniserklärung sowie Selbstauskünfte im Rahmen der Vorbefragung eingeholt. Zudem wurden die Teilnehmer über die Konstruktion des ArtLab und über den Ablauf des Forschungskonzertes informiert. Die Forschungsfragen und theoretischen Vorannahmen der Studie waren hingegen nicht Bestandteil der Vorinformation. Die Teilnehmer erhielten ein Programm mit Angaben zu den aufgeführten Werken und den ausführenden Musikern. Alle Werke wurden von Studierenden der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main aufgeführt. Nach jedem Stück, beziehungsweise zwischen den einzelnen Sätzen eines Stückes, wurde eine Befragung mit dem Fragebogen zum Musik-Erleben in Papierform durchgeführt. Nach dem ersten Stück konnte keine Publikumsbefragung durchgeführt werden, da die Musiker nicht die geplante Pause einhielten. Dieses Stück wurde folglich bei der Analyse nicht berücksichtigt. Auch der zweite Satz des Klaviertrios von Debussy fand keine Berücksichtigung. Auf diese Weise konnte ein möglichst heterogenes Ausgangsmaterial für die Analyse erstellt werden, in dem jeder Komponist und jede Besetzung nur einmal vertreten war.

Für die Analyse der nonverbalen Synchronien zwischen den Musikern wurden die für jedes Stück verfügbaren ROI herangezogen. Einige Beispiele für in Bezug auf diese ROI ermittelte Bewegungsenergie-Zeitreihen, die den Berechnungen zugrunde liegen, sind in Abbildung 3 a und b dargestellt.

Zunächst wurde für jedes Stück der Mittelwert der berechneten Effektstärken der nonverbalen Synchronie betrachtet (M_ES(Mus;Mus)). Bei dieser Mittelwertbildung wurden intraindividuelle Synchronien, d.h. Synchroniewerte die auf der Korrelation von Kopf- und Rumpfbereich einer Person basieren, nicht berücksichtigt. Es ergab sich ein differenziertes Bild. Die Effektstärken umfassten einen großen Wertebereich, mit einem negativen Mittelwert (M_ES(Mus;Mus) = -0,70) bei Schubert und einem großen positiven Mittelwert (M_ES(Mus;Mus) = 16,77) bei Steen-Andersen (siehe Tabelle 2). Hierbei ist zu beachten, dass aufgrund der kleinen Besetzungen und der damit verbunden geringen Anzahl der ROIs je Stück nur zwischen zwei (bei Schubert) und vier (bei Steen-Andersen und Debussy) Synchroniewerte berechnet werden konnten, die in den Mittelwert eingegangen sind. Mit der Betrachtung der Synchronie zwischen einzelnen ROIs für jedes Stück ließen sich die Ergebnisse weiter differenzieren. Zwischen den ausführenden Musikern des Schubert-Liedes kam es zu keiner Synchronisierung (ES(Klav;Voc_Kopf) = -0,67 zwischen dem Pianisten und dem Kopfbereich des Sängers und ES(Klav;Voc_Rumpf) = -0,73 zwischen dem Pianisten und dem Rumpfbereich des Sängers). Die intra-individuelle Synchronie zwischen Kopf- und Rumpfbereich des Sängers war hingegen stark ausgeprägt (ES(Voc_Kopf;Voc_Rumpf) = 7,02). Der größte Synchroniewert zwischen zwei Personen wurden beim Stück von Simon Steen-Andersen gemessen, zwischen den Rumpfbereichen des Bratschisten und des Perkussionisten (ES(Vla_Rumpf;Snare_Rumpf) = 23,12).

Die nonverbale Synchronie zwischen den Musikern und dem Publikum wurde für jedes einzelne Publikumsmitglied im Verhältnis zu der Summe der Bewegungsenergie aller Musiker berechnet. Die resultierenden Effektstärken für alle Teilnehmer über alle Stücke lagen im Mittel bei -0,39 (SD = 1,48). Es konnte somit keine Synchronisierung zwischen Musiker-Bewegungen und der Bewegung innerhalb des Publikums festgestellt werden. Von einer weiteren Betrachtung von Einzelfällen wurde abgesehen.

Für jedes Publikumsmitglied wurde für jedes Stück eine individuelle Bewegungsenergie-Zeitreihe ermittelt, anhand derer die nonverbale Synchronie berechnet werden konnte. Beispiele für entsprechende Bewegungsenergie-Zeitreihen sind in Abbildung 4 a und b dargestellt.

Die Grundlage für die Berechnung der nonverbalen Synchronie innerhalb des Publikums bildeten die Effektstärken der nonverbalen Synchronien zwischen allen Publikumsmitgliedern, das heißt zwischen allen möglichen Paarungen innerhalb des Publikums. In der Folge wurde verschiedene Mittelwerte berechnet, um Aussagen über die Synchronisierung innerhalb des Publikums treffen zu können. Für die einzelnen Teilnehmer wurde die individuelle Synchronisierung als die mittlere Effektstärke der Synchronisierung mit den jeweils anderen Teilnehmern berechnet (M_ES(Ind;Pub)). Über alle Individuen hinweg betrug die durchschnittliche individuelle Synchronisierung 0,36 (SD = 1,48; t(923) = 7,32; p < 0,001). Die Verteilung der individuellen Synchronisierung für alle Teilnehmer und für alle Stücke ist in Abbildung 5 dargestellt. Die individuelle Synchronisierung variierte zwischen -0,34 und 1,87.

Für jedes Stück wurde die mittlere Effektstärke der nonverbalen Synchronie über alle Teilnehmer berechnet (M_ES(Pub)). Dabei wurde die Reihenfolge der jeweils in die Berechnung einfließenden Zeitreihen nicht berücksichtigt (ES(a;b) = ES(b;a)). Entsprechend gingen ( 22 2 ) = 231 Synchroniewerte in den Mittelwert ein. Wie Tabelle 3 zu entnehmen, zeigte ein Einstichproben t-Test, dass sich die mittlere Effektstärke für Schubert, Steen-Andersen und Debussy von Null unterscheidet. Um den Effekt der vier unterschiedlichen Stücke auf die mittlere ES zu vergleichen, wurde eine ANOVA mit Messwiederholung berechnet. Es zeigte sich ein signifikanter Effekt der Stücke, F(3, 1823) = 12,6; p < 0,001; η² = 0,02. Ein post-hoc Tukey-Test zeigte zudem, dass Steen-Andersen im Vergleich zu allen anderen Stücken eine signifikant höhere Effektstärke aufwies (p < 0,05).

Die individuelle Synchronisierung innerhalb des Publikums für jedes Stück sowie die Synchronisierung zwischen den Publikumsmitgliedern sind als Netzwerk-Grafik in den Abbildungen 6 a-d dargestellt. Die Netzwerkgrafiken wurden mit der frei verfügbaren Software Gephi erstellt (www.gephi.org). Listen mit den Werten der individuellen Synchronisierung für alle Publikumsmitglieder und Stücke wurden als Netzwerkknoten importiert, Listen mit den Effektstärken der Synchronisierung zwischen den Publikumsmitgliedern für alle Stücke als Netzwerkkanten. Die Netzwerkknoten wurden, bezogen auf den Wertebereich der individuellen Synchronisierung, über alle Stücke gewichtet und die Werte in Graustufen dargestellt. Die Netzwerkkanten wurden, bezogen auf den Wertebereich der Synchronisierung zwischen den Publikumsmitgliedern, über alle Stücke gewichtet und die Werte als Dicke der Netzwerkkanten dargestellt. Um übersichtlichere Darstellungen zu erhalten, wurden durch Filterung nur Netzwerkkanten angezeigt, deren Werte oberhalb des Mittelwertes aller berechneten Effektstärken innerhalb des Publikums liegen (M = 0,36). Nach einer abschließenden Filterung anhand des Parameters Stück konnten die entsprechenden Netzwerkgrafiken für jedes Stück exportiert werden. Aufgrund dieser Vorgehensweise können die Grafiken für die vier Stücke bezüglich der dargestellten Grauwerte der Netzwerkknoten und Dicken der Netzwerkkanten miteinander verglichen werden.

Es zeigt sich auch in dieser Darstellung die stärker ausgeprägte Synchronisierung bei Steen-Andersen. Zudem wird deutlich, dass eine Synchronisierung nicht vorzugsweise zwischen Teilnehmern die direkt neben- oder hintereinander saßen erfolgte, sondern dass sich diese auch über größere Entfernungen zwischen Teilnehmern einstellte, die sich zudem teilweise nicht sehen konnten. Des Weiteren zeigten sich keine oder nur in sehr geringem Ausmaß stabile Synchronien zwischen zwei Teilnehmern über mehrere Stücke hinweg. Ebenfalls ließen sich keine stabilen individuellen Unterschiede bezüglich der Synchronisierung über mehrere Stücke hinweg erkennen.

Deskriptive Statistiken zu den Selbstauskünften der Teilnehmer für die einzelnen Stücke bezüglich des Gefallens von Stück (Gefallen (Stück)) und Interpretation (Gefallen (Interpretation)), der Vertrautheit mit den Stücken (Vertrautheit), dem Bedürfnis sich zu bewegen (Bewegungsbedürfnis), der Absorption (Absorption), sowie der Verbindung zu den Musikern (Verbindung zu Musikern) und den anderen Publikumsmitgliedern (Verbindung zum Publikum), sind in Tabelle 4 dargestellt. Die Mittelwerte der Ratings zum Gefühl der Verbundenheit mit den jeweils anderen Publikumsmitgliedern (Verbindung zum Publikum) lagen durchweg unterhalb des Skalenmittelpunkts.

Um die Messwiederholungen innerhalb der Teilnehmer zu berücksichtigen, wurden gemischte lineare Modelle mit zufälligen Effekten für Teilnehmer und der individuellen mittleren Synchronie als abhängiger Variablen modelliert (Random intercept-Modelle). Diese Vorgehensweise gründet auf der Auffassung, dass Synchronie im gegebenen Zusammenhang sinnvollerweise als zu erklärendes Phänomen und damit als Zielvariable zu betrachten ist (s. Einleitung). Da die Items zum Musik-Erleben verschiedene Fragestellungen adressieren und unabhängig voneinander konzipiert wurden, wurden sie jeweils einzeln als fester Effekt in einem eigenen Modell getestet (s. den Abschnitt zum Fragebogen im Methodenteil). Um auch den Einfluss der Stücke auf die individuellen Synchronien zu berücksichtigen, wurden die Stücke als Kovariaten in den Modellen inkludiert (Referenzkategorie: Steen-Andersen). Um Effekte durch Unterschiede zwischen Personen auszuschließen, wurden alle Items am individuellen Mittelwert einer Person zentriert. Die so zentrierten Variablen stellen somit eine Abweichung vom persönlichen Mittelwert einer Person dar. Die Ergebnisse sind in Tabelle 5 dargestellt.

Lediglich zwei subjektive Erlebensurteile (Verbundenheit mit den Musikern und Absorption) zeigten kleine, aber signifikante Effekte auf die Synchronie der Teilnehmer. Das heißt, dass sich die Teilnehmer während des Konzertes mit steigendem Verbundenheitsgefühl mit den Musikern und mit erhöhter Absorption weniger mit den anderen Publikumsmitgliedern synchronisiert haben. Die Analyse der in den Modellen als Kovariaten berücksichtigten Stücke zeigt einen deutlichen Einfluss dieser auf die durchschnittliche Synchronisierung im Publikum. In allen sieben Modellen erwiesen sich diese als signifikant und zeigten, dass während des Stückes von Steen-Andersen die größte durchschnittliche Synchronie im Publikum auftrat und bei allen anderen Stücke die Synchronie geringer ausgeprägt war. Die Varianz des zufälligen Effektes für die Teilnehmer wurde für alle Modelle sehr klein geschätzt und erwies sich als nicht signifikant. Abschließend wurden in allen Modellen Interaktionen aus Stück und subjektivem Erleben getestet. Hierbei erweis sich keine Interaktion als signifikant.

Die im Vorfeld formulierten Annahmen bezüglich eines positiven Zusammenhangs zwischen der individuellen Synchronisierung und Aspekten des Musik-Erlebens konnten somit nicht bestätigt werden.